Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале
Другое отклонение потока сознания от реальной жизни сознания связано с ограничениями литературного жанра и вполне очевидно: поток сознания в романе, как и весь роман, – текст, вербальная материя; но содержимое сознания не чисто вербально. В сознании у нас есть не только «внутренняя речь», то есть звучащая стихия, но там есть и все «внутренние чувства», полномерное отражение мира чувственных восприятий. (Эйзенштейн называл это отражение «чувственным мышлением».) Не все внутренние чувства равно развиты; вкус, обоняние, осязание занимают в сознании мало места. Однако зрительная стихия не менее ярка и развита там, нежели стихия звучащая. Наряду со словесным рядом сознания – внутренней речью, в сознании присутствует и постоянный зрительный ряд – поток (внутренних) образов. Притом оба ряда перемежаются, ибо внутренняя речь, в действительности, вовсе не беспрерывна, а зачастую смолкает, уступая место образам. И ясно, что «поток сознания» – как дискурс, позиция которого – внутри самого сознания, – не может игнорировать зрительный ряд. Но как может он его передать? Описание внутренних образов – это уже не речь сознания героя, а контрабандное дополнение к ней: слова чужие, из другого дискурса. Вдобавок еще, эти чужие слова нельзя отделить от истинного потока сознания, ибо этого сделать некому: все внешние наблюдатели изгнаны, а с ними и все дорожные указатели типа «ему представилось». И на поверку, знаменитый поток сознания – довольно сомнительный дискурс, заведомо не достигающий адекватной передачи внутреннего мира.
Трудность реальна, серьезна. И люди серьезные рано заметили ее. Набоков ограничился краткою констатацией: «При использовании такого приема (потока сознания. – С. X.) преувеличивается словесная сторона мышления. Человек не всегда мыслит словами, он мыслит и образами, в то время как техника потока сознания предполагает лишь течение слов». Эйзенштейн высказался об этом раньше, во вгиковской лекции 1934 года, и пошел дальше, отметив не только трудность Джойса, но и преимущество собственного положения: кино способно передать независимо, параллельно оба ряда сознания, и интерес Джойса к искусству фильма – указывал Эйзенштейн – был связан также и с этой его возможностью, наряду с принципом монтажа. Однако сам Джойс считал, что проблема имеет решение и в рамках литературы; и считал также, что в «Улиссе» попытка такого решения им сделана. Путь описания образов он отвергал: в своих беседах он приводил примеры из Флобера и Вальтера Скотта, доказывая, что такое описание тормозит темп прозы, снижает энергию письма и потому, в конечном итоге, бессильно сделать образы зримыми. Это – частый мотив в прозе, стремящейся уйти от классического стереотипа: отрицание описательности, «живописности», картинности – и утверждение оппозиции глаз – глас, открытие разных законов, разной природы зрительного и слухового. Как писал Ремизов, «„Живопись“ и „слово“ – что еще представить себе более противоположное… Живописующий писатель – бессмыслица… и то, что называется „картинностью“ в литературе – какая бедность!» Ясно, что Джойса все толкало в сторону этой позиции. Описание – речь описывающего, дискурс наблюдателя, изгоняемый Джойсом; к тому же он, со слепнущим зрением и обостренным слухом, с резко повышенной чуткостью к слову, его музыке, интонации – художник ярко выраженного слухового типа. Как, кстати, и для Бахтина, слово для него – в первую очередь, звучащая материя, и текст должен быть не увиден, а услышан, прочитан вслух. Только проблема остается пока: что же все-таки делать со зримым миром?
Решение Джойса таково: взамен описания образов надо передавать впечатления от них, отыскивая словесные, слуховые эквиваленты этих зрительных впечатлений. «Я настаиваю, – заявлял он, – что это переложение из зримого в слышимое – сама сущность искусства, ибо оно озабочено исключительно лишь тем воздействием, какого хочет добиться… И, в конечном счете, весь внутренний монолог в „Улиссе“ есть именно это». Очевидно, что смешение дискурсов тут не устранено, а замаскировано: в тексте сливаются «переложенное зримое» – дискурс наблюдателя-перелагателя, делаемый контрабандным, скрытым, – и то, чего перелагать не требуется, истинный словесный ряд, внутренняя речь героя. Но это художника не колышет. Его довод в пользу его решения неотразим: искусство судят не по теориям, а по искусству, по достигнутому воздействию. А с тем, что джойсов поток сознания успешно достигает «воздействия, какого хочет добиться», – никто никогда не спорил.
Итак, по свидетельству самого автора, поток сознания – сложный, синтетический дискурс, где как-то (а как – это еще новый вопрос!) совмещаются, налагаются друг на друга собственно внутренняя речь и вербальный эквивалент зрительного ряда: поток слов, дающий «то же впечатление», что поток образов (тоже таинственная вещь!). Вдобавок, внутренняя речь, как мы видели, существенно препарирована и дается в монтажной обработке. Уже в этой картине весьма мало общего с наивным представлением о технике Джойса как прямом воспроизведении внутренней речи героя. И совсем отдалимся мы от этого представления, если вспомним такую характерную особенность письма «Улисса», как взаимопроникновение дискурсов. Оно, как уже говорилось, проявляет себя привнесениями, вставками в поток сознания. Но эти вставки – не механическая смена, а «общение» дискурсов, и стоит рассмотреть ближе, как оно происходит и что значит.
Возьмем типичный пример. В начале «Навсикаи» главный дискурс – поток сознания героини, субтильной мещаночки-хромоножки Герти Макдауэлл. Однако сразу же очевидно присутствие и другой речи, шаблонного псевдоинтимного стиля журналов мод и массовой дамской прессы. Оба дискурса – в весьма тонких отношениях между собой, они не перемежаются, а, скорей, переливаются, сливаются. Можно решить, что Герти до того забила свою головку дамским жанром, что полностью переняла его стиль; тогда все начальные страницы – это ее речь. Или можно считать, что, в параллель предыдущему эпизоду с его грубым рассказчиком-мужланом, тут есть манерная дама – рассказчица, типаж ведущих рубрики и дающих советы в женских журналах. (Тогда «Циклопы» и «Навсикая» представляются как симметричная контрастная пара, сатира на мужчин и сатира на женщин: замысел и конструкция вполне в духе Джойса.) Границы размыты, и далеко не всегда возможно точно сказать, какому дискурсу и какому субъекту принадлежит то или иное место текста. Но это не все. Кроме названных двух, в тексте замечается постепенно еще и некоторое третье присутствие. И это уже не новый дискурс с новым своим субъектом, но специфическая деформация других дискурсов – такая, что ее нельзя приписать субъектам этих дискурсов. В дискурсе героини его характерность, его мечтательная мещанскость, заостряясь, переходят грань реального и достигают гротеска, китча – степени, которая уже нереальна, невозможна у героини. Голос героини начал издевательски передразнивать героиню, словно некто отобрал у Герти ее речь и превратил ее поток сознания в пародию на нее самое. Этим некто, пародистом, может быть только автор и, стало быть, третье присутствие – его. Но он ничего не говорит от себя, он не приходит со своей речью, а только, искажая, отбирает, ворует речь собственной героини! Автор здесь – трикстер, и его трикстерство превращает поток сознания в дискурс совсем уж иной природы, развертывающийся не в сознании героя, а вне его, в ином плане реальности.
